Hasardons l'hypothèse : Vermeer n'a pas peint des scènes de genre, comme on aime à le répéter, en ajoutant, certes, d'un "pinceau génial", Vermeer a peint d'un bout à l'autre de son oeuvre les avatars de la perle et de l'oeuf, alchimie des origines et des fins. Perle, non pas ornement, Perle au singulier, avec majuscule, comme est singulier tout objet qui, distance existentielle abolie, atteint au Symbole, pulpe et source, Nombre et Matrice. Et voici que fruits, pain, cruches, coiffes s'engagent dans la métamorphose en même temps qu'ils l'accomplissent. Jusqu'aux visages, jusqu'aux bustes, jusqu'au ventre de la femme qui attend un enfant, (la femme du peintre ?), perle de chair où sommeille l'oeuf de la naissance, jusqu'aux yeux qui délient leur regard comme une graine, jusqu'aux tableaux dans le tableau, follicules frémissant de reflets et de couleurs, comme frémissent tapis et rideaux au rythme des mains des liseuses de lettres ou de la dentellière, papier et laine unis dans la même coulée opalescente. Ce que Vermeer synthétise pour l'exemple, une fois par la sphère close de l'Astronome une seconde fois par la sphère déployée du livre sous le compas du Géographe. Mais toujours et partout, plis et replis sans cesse repris, ici pour s'arrondir dans les têtes de clou qui ponctuent sièges et fauteuils, là pour ourler manches et cols de soleil et de miel. Jusqu'à la pointe du pinceau qui essaime ses particules d'étoiles au vif de la pâte.

Alchimie ? Panspermie ? En deçà et au-delà des formes engendrées, la lumière hyaline de la perle s'allie à l'orbe poreux de l'oeuf. Ab Ovo, annonçait Klee au bas de l'un de ses plus beaux tableaux. A quatre siècles d'intervalle, deux artistes retrouvent, sous le couvert de la représentation, les Formes originelles en gestation pour une nouvelle aube.


René Berger, Avril 1996
L'art de la peinture. Kunsthistorisches Museum, Vienne. 130 x110 cm. v.1662-65.

L'art de la peinture est un des plus beaux tableaux du monde. Son format, 130 x 100 cm est un des plus grands utilisé par Vermeer. C'est un sujet sans sujet. Le tableau représente une scène d'intérieur comme Vermeer en a peint toute sa carrière, avec un certain nombre de personnages, ici deux.  Les liens du silence unissent ces deux personnages. Un jeu d'espace et de lumière les sépare et en même temps les relie. Lentement, se crée ce rapport affectif si particulier à l'oeuvre du maître.

  • Que représente vraiment ce tableau?
  • Qui sont les personnages
  • Quelles sont les curiosités iconographiques
  • A-t-il une signification politique
  • Quelle est son histoire ?

Après avoir analysé cette oeuvre, essayons de l'écouter. Deux matières, deux couleurs.Présence de l'artiste, apparition de son modèle.Dialogue du noir-blanc du pourpoint, et de ce bleu aérien, délivré de la matière. Par ces modulations d'ombre et de lumière, le pourpoint du peintre est la démonstration la plus savante du génie de Vermeer.L'accord jaune-bleu du livre et de la robe de la jeune femme influe sur la gamme chromatique des objets qui l'entourent.
Cette jeune femme, couronnement de ce tableau, en même temps que sa respiration, est très proche de LA JEUNE FEMME EN BLEU LISANT UNE LETTRE. Vermeer nous montre à quel point une leçon apprise est une étape dans sa représentation de l'absolu.

Le personnage du peintre

La plupart des critiques, depuis le 19ème siècle, veulent reconnaître en lui Vermeer lui-même. Le peintre a tout fait pour laisser planer l'ambiguïté la plus totale. Rien ne permet de le certifier. L'artiste est représenté de dos. Sa palette, ses couleurs sont invisibles. Cette mise en place emblématise l'image du peintre.
Pourquoi pas Johannes Vermeer? Serait-ce son unique autoportrait? Quelle frustration! Pensons à Rembrandt qui, au cours de sa vie n'a cessé de se représenter.
Une étrangeté est soulignée par plusieurs critiques. Le costume du peintre n'est absolument pas celui que l'on portait en Hollande dans ces années 1660-1665. C'est un très vieux costume appelé, costume à la Bourguignonne, très à la mode en 1530. Si ce personnage est Vermeer, pourquoi reporte-t-il son image 150 ans plus tôt? Curieux anachronisme.

Le personnage de la femme.

S'agit-il de la femme de Vermeer, Catharina, ou de sa fille aînée Bertha? L'âge du modèle permettrait une datation. Elle est très jeune. Si le modèle est l'épouse du peintre, nous serions en 1640 environ.
Il est improbable que Vermeer ait acquis vers 1640 cette maîtrise de l'espace et de la lumière qui se manifeste dans les œuvres de sa grande maturité.
Nous connaissons les traits de Bertha Vermeer, ce ne sont pas ceux de cettejeune femme...

Iconologie

Le costume est étrange. Quelques feuilles sur la tête, une grande étoffe bleuedrapée sommairement sur une jupe blanche, une façon théâtrale de porterun livre et une boulte. Qui représente-t-elle?
En prenant un livre d'iconologie, on découvre que la personne portant un livre dans lequels'écrit l'histoire, en général Hérodote, ainsi que la trompette de laRenommée, est la muse de l'Histoire, Clio.
La jeune femme ne regarde ni son livre, ni le peintre, ni le spectateur, mais la nature morte d'objets qui se trouve devant eux.
Un grand cahier ouvert, un masque en plâtre, les yeux orientés vers la lumière.
Il est vraisemblable que le cahier soit une partition musicale, emblème d'Euterpe, la Musique. Le masque serait la représentation de Thalie, la Comédie.Le sens du sujet s'éclaire. Le tableau représenterait peut-être Vermeer, peignantla muse de l'histoire, Clio, entourée des attributs d'Euterpe et de Thalie.

Signification politique de l'Art de la peinture

Sur le mur, une carte de géographie de Nicolas Piscator, grand géographe et chroniqueur hollandais des années 1620, représentant les Pays-Bas.
Le très beau lustre de cuivre ou de laiton, typiquement hollandais, n'a aucune bougie. La scène s'ouvre. Le rideau est tiré. Il s'agit d'une tapisserie du début du 16ème siècle, de facture espagnole. Selon certains historiens, il se pourrait que ce tableau étrange ait une signification politique. L'habit du peintre, des années 1530, où la Hollande était sous le joug espagnol, et la tapisserie somptueuse et colorée, représenteraient la nostalgie de la culture, de ce goût des arts et du mécénat qu'avaient les Espagnols, le duc d'Albe en tête. Il a été un épouvantable politicien, mais par contre, un homme qui a soutenu les arts de toute sa force, de toute sa ferveur. La fameuse guerre de 80 ans a permis aux Hollandais de se défaire du joug espagnol.La société des Grands Marchands prend alors le pouvoir. C'est une société riche et prospère mais exquisément inculte et peu portée vers les arts.Le lustre sans bougie serait une façon de montrer le peu d'éclat de cette société hollandaise. Cette explication nous aiderait à comprendre le malaise des artistes de cette époque. Dans les biographies de Rembrandt, Franz Hals ou Fabricius, nous retrouvons cette incompréhension obtuse, opaque, de la société hollandaise devant les audaces de la jeune peinture. A l'époque précédente, les artistes les plus avant-gardistes suscitaient l'intérêt des mécènes espagnols. Ce climat d'amertume se trouverait emblématisé discrètement par Vermeer dans L'Art de la peinture.
A la mort de Vermeer, le tableau appartient à la veuve de l'artiste, qui le cède à sa mère en garantie d'une dette contractée six mois auparavant. Toutes deux meurent peu après Johannes Vermeer. En 1696, L'ART DE LA PEINTURE passe en vente aux enchères, à Amsterdam, chez le plus grand marchand de l'époque. Ce matin-là, 134 tableaux hollandais sont dispersés, parmi lesquels 21 Vermeer. L'ART DE LA PEINTURE portait le numéro 3. Il a été vendu 45 florins. La LAITIERE 175 florins. Le tableau n'avait pas été compris. Au 18ème siècle, il appartenait aux collections du baron Fr. Witten, ambassadeur d'Autriche à Bruxelles, puis à Paris et à Berlin . Cet ambassadeur avait la particularité de ne jamais se séparer de ses tableaux. L'oeuvre l'a suivi. Elle a été vendue par ses descendants, en 1813, au comte Czernine, à Vienne, pour 50 guldens autrichiens. Posséder un tableau comme celui-ci chez soi était dangereux. Les descendants de Czernine le déposent au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Adolf Hitler jette sur ce musée un regard gourmand. En 1942, le tableau disparaît. On pense qu'il a fait partie des collections privées de Goebbels. Heureusement, en 1946, il est rétrocédé au Kunsthistorisches Museum où nous pouvons l'admirer aujourd'hui. Tableau vedette de l'histoire de l'art occidental, il est curieux de remarquer qu\il n'a jamais été victime d'attentat, de tentative de vol ou de demande de rançon. La paix de Vermeer garantit-elle celle du tableau?';


L'entremetteuse - 1656 (143 x 130 cm.) - Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie, Dresden

Ce tableau est le premier Vermeer connu. Une oeuvre de grand format, 143 x 130 cm.Le sujet, le décor et le climat culturel sont parfaitement caravagesques, dans la lignéedes diseuses de bonne aventure, des fils prodigues, des tricheurs.On reconnaît une jeune fille dont le client putatif palpe la fermeté des rondeurs, sous l'oeil attentif de la sous-maîtresse. Il est évident que ce qui pourrait être etest souvent vulgaire chez certains peintres caravagesques, est ici déjà transcendé.Tout l'accent est mis sur la beauté, la qualité de l'admirable tapisserie, la balustrade,et l'opposition parfaite du jaune sur l'ensemble assez roux de l'oeuvre. Un tableau de promesses. Vermeer n'est pas encore né


La jeune fille endormie

Fidèle à l'esthétique du tableau précédent, Vermeer montre une grande table, prétexte pour peindre un tapis, une jeune femme, prétexte pour rendre l'incarnat de la peau, et un décor ramené à l'essentiel de quelques lignes verticales et horizontales. Déjà un tableau sans sujet, qui pourtant, peut faire rêver une vie entière. Le miracle de Vermeer, c'est cela. Rien ne se passe et des épopées naissent. Dans le velouté et le chatoiement du tapis, la beauté de la nature morte et de la panse du grès, l'admirable assiette de fruits, on commence à sentir ce que va devenir sa recherche. On remarque également un trés grand progrès au niveau du métier, de la peinture. Vermeer mérite vraiment le nom d'impressionniste: personne autant que lui, ne réussit, par l'artifice de la peinture, à rendre ce frémissement de la lumière sur l'objet.
Un tableau superbe, mais cela n'est pas encore tout à fait Vermeer.

La jeune fille endormie - 1656-57 - 87.6 x 76.5 cm - The Metropolitan Museum of Art, New York


La liseuse à la fenêtre

Un espace extrêmement simple. Des horizontales et des verticales sur lesquelles joue la souplesse de ligne du jeune modèle lisant sa lettre. La problématique fondamentale de Vermeer se révèle: la mise en situation dans l'espace, dans le temps et dans la couleur de son ou de ses modèles, dans une perspective donnée toujours intransigeante. Quel autre peintre que Vermeer aurait pris le souci de refléter le visage de la jeune femme dans la vitre et de le représenter avec la déformation mosaïquée due à l'implantation des carreaux ? Dans ce dialogue avec soi-même quelque chose rappelle la poésie deschefs-d'oeuvre que nous allons découvrir.
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La liseuse à la fenêtre - c. 1657-1659 - 83 x 64.5 cm.- Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie, Dresden


Vue de Delft

Un des seuls tableaux datés et signés. 1660, le génie de Vermeer éclate dans cette VUE DE DELFT, inouïe. C'est un des seuls paysages de l'histoire de l'art occidental nous montrant un moment de vision privilégié d'une fraction de seconde. Généralement, un paysage est représenté noyé dans la lumière, noyé dans l'obscurité, pour l'éternité. Vermeer représente Delft dans l'ombre. Subitement, le temps d'une inspiration, un rayon de soleil éclaire, illumine la ville.
Le souffle s'arrête, suspendu. Le soleil va disparaître. C'est l'impression d'un instant fugace qui s'enfuit, peint avec une telle sérénité et un tel classicisme que cette seconde semble devoir s'arrêter pour l'éternité. Proust a dit : "Depuis que j'ai vu au musée de La Haye la Vue de Delft, j'ai su que j'avais vu le plus beau tableau du monde."
Lorsque l'on agrandit l'image, nous remarquons l'étrange texture que Vermeer met au point. Jamais un aplat de couleurs. Une quantité de toutes petites touches donnent l'illusion d'un aplat. Un dialogue d'écailles juxtaposées donne à toutes ses peintures une vie scintillante. Le terme de pointillisme s'impose. Tout est fait par allusions, par points. C'est comme cela que se crée ce côté mirage que l'on ressent devant chaque oeuvre, comme si la réalité nous échappait pour se transcender par la vision. La densité des couleurs est d'une telle force, qu'aucune reproduction ne pourrait la rendre.
Le bleu lapis-lazuli de certains toits, sa retombée dans le gris du reflet qui va s'exalter dans le jeu des nuages, nous ne le percevons qu'à peine.Le jeu du soleil est d'une telle subtilité que seul l'original peut la révéler.


Vue de Delft - 1660-1661 - 98.5 x 117.5 cm. - The Mauritshuis, The Hague
A LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU - MARCEL PROUST: LA PRISONNIÈRE

...Bergotte mourut dans les circonstances suivantes : une crise d'urémie assez légère était cause qu'on lui avait prescrit le repos. Mais un critique ayant écrit que dans la VUE DE DELFT de Vermeer ( prêté par le musée de La Haye pour une exposition hollandaise ), tableau qu'il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune ( qu'il ne se rappelait pas ) était si bien peint qu'il était, si on le regardait seul, comme une précieuse oeuvre d'art chinoise, d'une beauté qui se suffirait à elle-même, Bergotte mangea quelques pommes de terre, sortit et entra à l'exposition. Dès les premières marches qu'il eut à gravir, il fut pris d'étourdissements. Il passa devant plusieurs tableaux et eut l'impression de la sécheresse et de l'inutilité d'un art si factice, et qui ne valait pas les courants d'air et de soleil d'un palazzo de Venise, ou d'une simple maison au bord de la mer. Enfin il fut devant le Vermeer qu'il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu'il connaissait, mais où, grâce à l'article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu'il veut saisir, au précieux petit pan de mur. " C'est ainsi que j'aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleurs, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune. " Cependant la gravité de ses étourdissements ne lui échappait pas. Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l'un des plateaux, sa propre vie, tandis que l'autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune. Il sentait qu'il avait imprudemment donné la première pour le second. " Je ne voudrais pourtant pas, se dit-il, être pour les journaux du soir le fait divers de cette exposition." Il se répétait : "Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune." Cependant il s'abattit sur un canapé....


La Jeune fille au verre de vin. 1659-1660

Ce tableau n'est presque plus un Vermeer, tant il a été nettoyé et restauré dans les siècles passés. Le visage niais de la femme a été complètement refait.Ce tableau est pourtant une charnière importante dans l'oeuvre de Vermeer.Les deux masses fondamentales du blanc de la nappe et du rouge de la robe, laissent augurer le Vermer de la grande maturité.


La Jeune fille au verre de vin - 1659-1660 - 78 x 67 cm. - Herzog Anton Ulrich-Museum, Brunswick

La Leçon de musique

Après la Vue de DELFT, Vermeer ne peindra plus que des scènes d'intérieur qui seront toujours les mêmes, dans une chambre, avec des personnages et des meubles quasiment toujours les mêmes. Jamais nous n'aurons l'impression d'une redite ou de lassitude.

Observons ces trois tableaux::

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Le verre de vin - 1658-1661 - 65 x 77 cm. - Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlin

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Le concert (volé) - c. 1664-1667 - 72.5 x 64.7 cm. - Isabella Gardner Museum, Boston

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Le concert (volé) - c. 1664-1667 - 72.5 x 64.7 cm. - Isabella Gardner Museum, Boston


Le concert (volé en 1990)

Un premier plan prégnant, important comme l'est l'officier dans L'Officier et la jeune femme riant. Ici une table recouverte d'une grande nappe-rideau. Ce premier plan prépondérant rejette à l'arrière la scène de musique et, par là-même, la privilégie.

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Le concert (volé) - c. 1664-1667 - 72.5 x 64.7 cm. - Isabella Gardner Museum, Boston

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Une dame au virginal et un gentilhomme

Admirable représentation d'une jeune femme immobile, qui a l'air plus de pianoter que de jouer vraiment, cependant qu'un jeune homme la contemple.La magie du carrelage en noir et blanc trace une perspective tellement intransigeante qu'elle en devient surréaliste. La basse de viole, posée au milieu de cet espace magnifiquement horizontal et vertical, donne tout son énervement à la composition qui se ferme avec le virginal et la jeune femme.

Comme Vélasquez dans les Ménines, Vermeer a placé, au-dessus de l'instrument, un miroir qui nous renvoie ce qu'aucun miroir ne représenterait: l'image de la jeune femme, en perspective de trois quarts, et en léger contre-haut.
La rigueur géométrique de l'instrument de musique est contrebalancée par la douceur, le velouté, la souplesse du dos de la jeune femme, de même que le jeu des droites et des arrondis du carrelage et de la basse de viole. Nous avons là une peinture ne représentant rien de plus qu'une dame qui pianote et un monsieur qui l'écoute, et pourtant, par cette fidélité de ligne de conduite, par le caractère implacable de cette conduite, chaque tableau est un miracle et celui-ci l'un des plus beaux consacrés à la musique.


Une dame au virginal et un gentilhomme - c. 1662-1664 - 73.3 x 64.5 cm. - The Royal Collection

La jeune fille au turban

Tout simplement une étincelle d'éternité.
Dans le regard, dans le sourire, presque dans le côté luisant de la lèvre, dans l'éclat du visage, on retrouve l'orient de la perle qui est à son oreille. Dans cet éclair qui fulgure, comme fulgure la perle dans les ténèbres, jaillit quelque chose qui dépasse et de beaucoup les plus emblématiques et les plus célèbres portraits de l'histoire de la peinture.

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THE GIRL WITH A PEARL EARRING - c. 1665- 1667 - (46.5 x 40 cm.) - Maurithuis, The Hague
Portrait d'une jeune femme

Portrait curieux, énigmatique. On a peine à croire qu'il s'agisse d'un Vermeer. Il paraît, à première vue, rébarbatif. La jeune fille n'est pas jolie.Mais plus on la regarde, plus on scrute ces yeux incroyablement écartés, ces lèvres trop fines et la richesse compensatoire du bleu et du blanc du vêtement, plus on est magnétisé.Avec la Jeune Fille au Turban, on éprouve une adhésion esthétique et sensuelle immédiate.Ce côté gelé et glacé nous montre combien Vermeer pouvait, ayant trouvé un modèle, labourer la terre de ce sujet à l'infini. Sans décor, sans artifice, le miracle Vermeer opère.A quoi cela tient-il?La réflexion des couleurs, le caractère admirablement consenti de ce camaïeu de gris, le caractère allusif du visage qui, tout en étant ingrat, est un visage d'apparition, à la fois net et flou, travaillé avec une science infinie.

Portrait d'une jeune femme - c. 1665-1674 - 44.5 x 40 cm - The Metropolitan Museum of Art, New YorkGift of Mr. and Mrs. Charles Wrightsman, in memory of Theodore Rousseau Jr';
La laitière

Dans ce tableau et celui de la Dentellière, la même recherche: rendre, au-delà des visages, la beauté des instruments ( le pain, le panier, les grès de la laitière, les fils, les soies, les navettes, les coussins de la dentellière).
LA LAITIERE est une fugue de couleurs. Chaque couleur appelle l'autre, magnifiant les liens. L'intérieur de la manche retroussée de la laitière est gris. Il devient bleu par la présence du tablier bleu....Vermeer crée une harmonie lumineuse, chaude et odorante, par un jeu de reflets, du corsage à l'osier, du lait à la coiffe, de la jupe à la cruche, du tablier au linge. Le temps s'écoule au rythme du lait versé dans la jatte. Cette oeuvre a subi des restaurations importantes. Nous n'osons imaginer son intensité sous le regard de Vermeer.


La laitière - c. 1658-1661 - 45.45 x 40.6 cm. - The Rijksmuseum, Amsterdam


La dentellière

Dans ce tableau et celui de La Laitière, la même recherche: rendre, au-delà des visages, la beauté des instruments ( le pain, le panier, les grès de la laitière, les fils, les soies, les navettes, les coussins de la dentellière). Un réseau de fils de lumière, d'une souplesse indicible, se tend. Le visage de soie, les doigts et le souffle de la dentellelière donnent vie aux fils de son ouvrage. On ne peut imaginer choses plus belles que ces navettes et l'étrange éclat du rouge sang, du bleu et de ces pointillés de blanc qui donnent toute leur matière et leur relief à cette peinture. Le col blanc transparent est un jeu, une résille de tout petits coups de pinceau blancs plus ou moins fondus dans le jaune. Vermeer a travaillé ce tableau telle la dentellière son ouvrage. Une concentration extrême, un amour fou de la création parfaite, une maîtrise totale au service de la lumière. Chaque touche posée, comme chaque point tissé, crée le réseau de la dentelle, de la peinture. Le temps s'écoule au rythme des points accomplis, sereinement, et avec bonheur.

La dentellière- c.1669-1671 - 24.5 x 21 cm. - The Louvre, Paris


La jeune femme et l'aiguière

Symphonie en blanc et bleu. Immanquablement, l'oeuvre de Vermeer nous transpose dans cette catalepsie du rêve dont il a le secret ; nous ne pouvons nous empêcher de penser d'où vient ce blanc, où va ce blanc?

La jeune femme et l'aiguière - c. 1664-1665 - 45.7 x 40.6 cm - The Metropolitan Museum of Art, New York - Marquand Collection, Gift of Henry G. Marquand


La femme en bleu lisant une lettre

Un tableau que d'aucuns considèrent, à raison, comme l'apogée du génie de Vermeer. C'est une oeuvre beaucoup plus sobre, privée des effets que nous avons vus dans la FEMME A LA BALANCE ou la JEUNE FEMME A L'AIGUIERE. L'émotion contenue de la FEMME LISANT UNE LETTRE éclate, telle la tache de ce tout petit carré blanc de papier plié, sur le parchemin de la grande carte.

La femme en bleu lisant une lettre - c. 1662-1665 - 46.5 x 38 cm. - The Rijksmuseum


La jeune femme à flûte

Vermeer revient aux petits formats: deux chefs-d'oeuvre de 20 x 18 cm que nous pouvons admirer à la National Gallery de Washington et qui présentent quelques particularités :

  • elles sont exécutées sur panneaux de bois.
  • les prises sont en demi-buste.
  • la lumière vient de droite.

Le traitement du devanteau et des manchettes de fourrure, cet étrange chapeau à lachinoise, cette façon de détacher le modèle sur la tapisserie, en font un instantprivilégié de peinture.
Vermeer ressent le besoin de continuer cette expérience et crée son pendant dans lequel il va encore beaucoup plus loin.

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La jeune femme à flûte (attribué à Vermeer) - c. 1665-1670 - 20 x 17.8 cm. - National Gallery, Washington D.C. - Widner Collection

La maîtresse et la servante

Tableau en clair obscur. Dans l'ombre, une figure très brune, très foncée, lunaire, celle de la servante. Elle occupe la moitié gauche de l'espace. En contre-partie, une figure solaire, diaprée du blanc de la fourrure et du jaune de la liseuse, sublimée par une boucle d'oreille comme dans LA JEUNE FILLE AU TURBAN.

La maîtresse et la servante - c. 1666-1667 90.2 x 78.7 cm. - The Frick Collection, New York


La femme au luth
Cette oeuvre a subi, en 1880, une restauration difficile.
Le miracle du modelé que nous avons pu voir sur d'autres instruments, sur d'autres visages, n'a pas lieu. Le luth est rudimentaire. Malgré tout, notre écoute s'affine. Les sons créés par la jeune femme emplissent l'espace et semblent faire écho à ceux de la lumière.;
Une femme debout au virginal
Cette oeuvre a été peinte par Vermeer peu de temps avant sa mort. Certains critiques estiment qu'elle est trop habile, trop raide et à effets, pour être comparée à la génialité de La dame en bleu. Nous avons, au contraire, dans la perfection de la verticale, dans le jeu de colonnes grecques du drapé de la jupe, dans le caractère absolu de la géométrie de cet intérieur, une somme par le vide, par le silence, de la recherche de Vermeer. Habileté et poésie au sommet de son art.

Une femme debout au virginal - c. 1670-1673 - 51.7 x 45.2 cm. - National Gallery, London


Allégorie de la foi
Une femme, revêtue de blanc éclatant et de bleu céleste bordé d'or, pose la main sur son coeur pour témoigner de sa foi. La foi est dominatrice, son pied est appuyé sur le monde. Sur une table-autel, les attributs de l'Eglise: les Écritures qu'elle prend à témoin, un calice, un crucifix, une chasuble. Sur le carrelage, dont le motif évoque l'eau: une pierre angulaire, le Christ, écrasant un serpent, le mal, et une pomme, le péché originel. Ces éléments existent dans une iconologie de 1613, due à Ripa, publiée à Bologne et que tout peintre possédait dans sa bibliothèque. Cette peinture est un résumé, un inventaire, avant décès, de tous les motifs qui ont créé le" miracle Vermeer." Une dernière fois, nous retrouvons le rideau, la chaise, le carrelage, la tapisserie, le modèle, le tableau dans le tableau - une crucifixion de Hanthorst- la géométrie poussée à l'extrême, la lumière que les touches de blanc accrochent. Il est incroyable de se dire que tout cela culmine, en définitive, dans ce qui est le symbole même de l'illusion: pendue au-dessus de la foi, une boule de verre arachnéenne, comme un rêve, dans laquelle on cherche désespérément à retrouver Vermeer en reflet, comme Van Eyck dans les Arnolfini.

Allégorie de la foi - c. 1671- 1674 - (114.3 x 88.9 cm.) - The Metropolitn Museum of Art, New York - Bequest of Micheael Friedsam


Le Christ chez Marthe et Marie

Le Christ chez Marthe et Marie - c. 1654-1656 - 160 x 142 cm. - Huile sur toile - National Gallery of Scotland, Edimbourg


Diane et ses compagnes

Diane et ses Compagnes 1655 - c. 1653-1656 - 98,5 x 105 cm - The Mauritshuis, The Hague


La ruelle

La ruelle c. 1657-1661 - Huile sur toile - ( 54,3 x 44 cm ) - The Rijksmuseum, Amsterdam


La dame au collier de perle

La dame au collier de perle - c.1662-1665 - 55 x 45 cm. - Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlin


La lettre d'amour

La lettre d'amour - c. 1667-1670 - 44 x 38.5.cm - Rijksmuseum, Amsterdam


Une dame écrivant une lettre et sa servante

>Une dame écrivant une lettre et sa servante - c. 1670-1671 - 71.1 x 58.4 cm. - National Gallery of Ireland, Dublin


L'astronome

L'astronome - 1668
50 x 45 cm. - The Louvre, Paris


Le géographe

Le géographe - c.1668-1669
53 x 46.6 cm. - Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main


Femme jouant de la guitare

Femme jouant de la guitare - c. 1669-72
53 x 46.3 cm. - English Heritage as Trustees of the Iveagh Bequest


Rome
Les contemporains de Vermeer: Rome

Dans les années 1665, le caravagisme perdure, mais de méditatif et silencieux qu'il était à l'époque de Caravage, il est devenu emporté, rhétorique, avec un excès d'effets qui annonce le baroque. En 1665, Caravage (1573-1610) est mort depuis 55 ans et l'école caravagesque fleurit notamment avec, Borgianni, Fetti, Rosa, Desiderio et Le Bernin.




Borgianni est un des peintres qui a repris et continué la recherche de Caravage, sur l'authenticité de l'interprétation des Écritures au travers de l'ombre et la lumière. Par un clair-obscur contrasté, une mise en scène dramatique, un fort relief, le caravagisme de 1665 est exacerbé, extrêmement théâtral et parfois excessif.



Pensons à la pudeur de LA MADELEINE du Caravage, complètement isolée dans une grande bulle de gris. Ici, au contraire, une oeuvre diserte: un crâne, des livres par terre, un chien qui regarde ailleurs...


Rosa est un des grands peintres caravagesques de cette génération. Son tempérament violent, excessif et sarcastique donne à son oeuvre un caractère romantique et apocalyptique, à la manière d'un Caspar David Friedrich. Les personnages occupent une portion congrue du tableau, dans un décor de tempête de montagnes, de rocs et de végétation.


Peintre spécialisé dans les scènes de clair-obscur avec une dilection particulière pour l'Apocalypse. Un nom dépasse tous les autres: Giovanni Lorenzo Bernini ou le cavalier Bernin. Sous l'égide du pape Innocent X, le grand art n'est plus la peinture, c'est celui de la construction.

Le célèbre pape dont le portrait fait toujours frémir tellement le regard est aigu, a été l'un des grands propagateurs du baroque. Pour cet urbaniste à visions cosmiques, un architecte de génie s'impose. Le pape comprend que dans le caractère romantique, excessif et déchiqueté des sculptures du jeune Bernini, se cache le plus grand génie de l'ère baroque. Il l'attire à son service pour en faire son architecte et son urbaniste.





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Les arêtes vives, les hachures de l'espace et du drapé, le caractère romantique, excessif et déchiqueté rappellent Borgianni et Salvator Rosa.


L'ombre et la lumière sont les vecteurs de la spiritualité. Plus on élève le regard, plus on découvre que dans la coupole, Le Bernin a créé un effet de tension et d'aspiration qui nous amène au faîte, dans les ténèbres, à cet oculus, cette lanterne, au fond de laquelle apparaît en pleine lumière le saint-Esprit. En plein midi, toute la coupole s'embrase de rayons dorés pour laisser apparaître la multitude des putti qui célèbrent la grandeur de Dieu.




Dans l'obscurité de l'église, par un puits de lumière ménagé en-dessus, le marbre se révèle dans toute sa violence de blanc. La lumière coule le long des rayons de bronze dorés et donnent vie à l'impalpable qualité du marbre qui en devient immatériel.
Bernin et Caravage sont les deux pôles de l'art baroque. Bernin est le pôle diurne, le jour, la lumière, le soleil, Caravage, le pôle nocturne, la nuit, les ténèbres, le mystère. Bernin est l'affirmation de la splendeur, Caravage au contraire, le maintien du secret absolu. Les deux personnages, qui ne se sont jamais rencontrés, se complètent absolument. Bernin est un homme du sud et Caravage un Lombard. Très vite Bernin a été reconnu, adulé et respecté. Caravage a été décrié, abominé et méprisé jusqu'à sa mort. Le baroque est le siècle du clair-obscur dont Bernin est le clair et Caravage l'obscur.
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Nous sommes dans un XVIIe siècle célébratif. Les peintres, sculpteurs et architectes doivent défendre la cause de la foi que l'on célèbre avec une indicible ferveur. Tous les moyens, même les plus théâtraux, sont bons pour mettre en évidence la sacralité de l'Eglise. Il est étonnant de constater que l'oeuvre si muette de Vermeer est absolument contemporaine de ce grand baroque de Rome
Madrid
Les contemporains de Vermeer: Madrid

En Espagne, c'est l'époque de la domination des Habsbourg et d'un piétisme célébratif un peu sucré qui correspond parfaitement aux aspirations religieuses de la cour d'Espagne et du couple royal (Philippe IV et Marie-Anne d'Autriche, fille de l'empereur Ferdinand II). Zurbaran est démodé; il est mort dans la misère, oublié de tous. Murillo triomphe, mais Vélasquez est le peintre officiel de la cour.


Dans le caravagisme strict de Zurbaran, on retrouve le silence, l'austérité et l'emblématisme qui caractérisent l'oeuvre de Caravage.


Cette célébration très baroque mais pasteurisée de la ferveur religieuse est admirablement peinte. Elle rappelle pourtant trop, par endroit, Rubens, Van Dyck ou Raphaël pour avoir une personnalité véritable.
Vélasquez est allé en Italie et fut l'un des premiers à ressentir pour l'oeuvre de Caravage un véritable choc.

Cette oeuvre de jeunesse a été peinte dès son retour d'Italie. Le grand caravagisme se révèle dans ce goût de l'emblème que représente le personnage lui-même, dans la rigueur et le silence de la composition. Vélasquez adoptera par la suite, l'utilisation de couleurs franches, tranchées de blanc et de noir pour peindre la rue et ses gens.



Ce dernier tableau a été offert, avec deux Raphaël, au duc de Wellington par le roi d'Espagne. Il fut le premier chef-d'oeuvre de Vélasquez.


Plus silencieux, plus immobile, plus insondable que Caravage, il rejoint presque son contemporain Georges de la Tour.


Vélasquez devra prendre service auprès de la cour d'Espagne. Il est hors de question de traiter Philippe et Marie-Anne "caravagesquement". Avec cette remise en question de l'esthétique, il deviendra prodigieux dans le rendu des étoffes, dans la mise en place des personnages et réussira à faire de fantoches et de mannequins -ce qu'étaient le roi et la reine - des êtres quasiment héroïques.


Le couple royal a été peint des dizaines de fois par Vélasquez tout au long de sa vie. Ici, tout au fond du tableau, ils contemplent leur fille, l'infante Marguerite, la plus blonde, qui fascinera le peintre et que l'on retrouvera à tous les âges, tout au long de sa carrière. Quelle audace de métier! La représentation des fleurs de tissu dans le corsage de l'infante est digne de Manet ...


Petite fille encore, dans une invraisemblable robe de soie bleue et brandebourgs d'argent, elle a la gravité de la situation de cour. Le vertugadin d'osier cliquetait à la marche comme des castagnettes. Ce tableau est d'une froideur incroyable, c'est pourtant celui que Marie-Anne choisira d'envoyer à sa famille à Vienne.


Une année plus tard, une infante Marguerite en robe d'argent et rose, d'une tendresse au-delà de l'officialité. Il réussit à suggérer le lamé d'argent de tout le tissu avec liberté, rapidité et science. Le mouchoir protocolaire, comme une diaprure posée sur la robe, devient presque inexistant. La reine gardera ce tableau.



Portrait terrifiant, en habit de notaire de province, noir à col blanc, d'une austérité presque hollandaise. A ce roi qui ressemble à un valet, il fallait substituer l'image d'un valet qui ressemble à un roi...


Le duc d'Olivares était ministre. Vélasquez le représente tel un roi, car il était le véritable maître de l'Espagne.


Vélasquez est l'un des seuls peintres officiels de l'histoire à avoir dépassé son mandat de portraitiste pour jouer le rôle de reporter de son temps. Chaque portrait nous donne une vision pensée, mûrie et éprouvée de ce qu'étaient la cour, les grands nobles, le roi, la reine et leurs enfants.
Paris
Les contemporains de Vermeer: Paris

Après Rome et Madrid, voici Versailles sous Louis XIV: En 1665, Louis XIV est jeune et l'on commence à agrandir le petit château de Versailles pour en faire l'immense "cosmos" qu'il deviendra au cours des ans.


On voit la dernière fête donnée à Paris avant que la cour ne quitte définitivement la ville pour Versailles, c'est le grand Carrousel. Le roi commence déjà à dessiner cette politique de centralisme absolu qui caractérisera le règne du roi soleil. A un roi aussi monolithique que Louis XIV, il fallait un peintre aussi monolithique que Nicolas Poussin. Louis XIV est un monarque qui a voulu régner sur tout, Nicolas Poussin, un peintre qui a régné sur toute la peinture française. Louis XIV a voulu faire régner l'ordre, Poussin a fait régner l'ordre et le classicisme avec cette science absolue de la composition qui le caractérise.

Poussin a été formé à l'école classique de Rome. "Mon naturel me contraint à chercher et aimer les choses bien ordonnées, fuyant la confusion qui m'est aussi contraire et ennemie, comme l'est la lumière des obscures ténèbres",1642. Il privilégie un art architecturé, construit, rigoureux. Toutes les lignes étaient étudiées afin que les formes, les proportions, la balance parfaite de la ligne courbe et de la ligne droite soient véritablement chantées.


Ce lavis emblématise très bien sa maîtrise de la lumière

Toute la composition, le moindre geste du moindre personnage, jusqu'aux index, sont domestiqués à l'ensemble d'une composition savante, marquée par des diagonales très apparentes. Dire que Poussin n'est qu'un maître de la science de la composition ne serait pas lui rendre justice. Il est bien plus que cela. Malgré une certaine froideur néo-classique où l'on sent un peu trop l'imitation de la frise romaine et du bas-relief grec, il a su dans certaines œuvres, MEDITATION DE SAINT JEAN A PATMOS, par exemple, faire passer une émotion extraordinaire.

Chaque bloc, chaque tambour de colonne est tombé là où il fallait pour que règne cette perfection dans l'apparent chaos des architectures effondrées. Peinte avec une science et un bonheur étourdissants, elle est indubitablement une des plus belles œuvres de Poussin. Toute la grande peinture française du XVIIème siècle va emboîter le pas à cette célébration de l'ordre qu'est l'esthétique de Nicolas Poussin.
Delft
Les contemporains de Vermeer: Delft
"Le siècle d'or" 1648: la guerre de Trente Ans, avec l'Espagne, se termine par le traité de Münster. Les 17 provinces des Provinces-Unies sont reconnues libres et indépendantes. Avec une rapidité fulgurante, l'économie prend son essor et la Hollande prospère grâce à son industrie. Elle exploite le grand commerce dominé par la Compagnie des Indes orientales fondée en 1602 et la Compagnie des Indes occidentales, en 1621.
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Cet intérieur d'église, à l'image de la Hollande, est grandiose et austère. Un portrait du Dieu des hollandais, oserions-nous presque dire. Saenredam va consacrer son génie à peindre des églises blanches, blanc sur blanc, tout au long de sa vie. L'intérieur de ses églises finissent par éclater, tellement le blanc y est monumentalement traité.
"Les Hollandais sont heureux parce qu'ils croient en Dieu "disait Guillaume d'Orange, que ce soit celui des catholiques ou des protestants. Dieu leur a donné un beau pays.Tout une frange de la peinture hollandaise va se consacrer à peindre ce fameux plat pays qui a peut-être les plus beaux cieux du monde.
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Le plus grand paysagiste de tous les temps. Un paysage immensément ouvert avec quelques jardins secrets, une vieille ferme, un moulin, un canal. Si Ruysdael est le grand peintre des paysages larges, Hobbema est celui des paysages plus serrés et plus édeniques.
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Les Hollandais commencent à croire en leur propre identité. Dès l'instant où l'on est libre, que l'argent gagné nous appartient, on commence à exister. Dès 1648-1650, on voit apparaître un genre jusqu'alors ignoré, celui du portrait.


Ces deux portraits sont extraordinairement parlants. Une telle sûreté de soi, une telle aisance dans le quotidien, l'attitude et l'expression des personnages, le vêtement, nous montrent à quelle vitesse la société hollandaise s'est relevée et s'est mise à la pointe de ce qu'il se faisait en Europe.
La société régnante vit dans des intérieurs splendides. Les maisons, les hôtels, d'Amsterdam, Rotterdam, La Haye ou Delft sont superbes. Des peintres spécialisés, les peintre d'intérieurs, vont témoigner de la prospérité économique et de la sérénité dynastique de la Hollande au XVIIème siècle.
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Un des plus grands peintres d'intérieurs qui a multiplié les scènes de clair-obscur, de manière extrêmement habile. Il aurait été un très grand peintre si Vermeer n'avait existé.
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La prospérité des campagnes de Hollande est telle, que même les satyres de l'Antiquité n'y résistent pas! Les tables chargées de fruits les plus rares, les mets les plus exquis et les plus délicats, les porcelaines les plus fines, les argenteries les plus lourdes, ce genre de représentation va faire école dans toute la Hollande et a donné naissance à l'art de la Nature Morte.
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Le magnifique vase chinois (dynastie Ming, règne de Yong Tchen ) est une des innombrables pièces exportées par la Compagnie des Indes vers la Hollande, réceptacle des arts orientaux le plus riche et le plus ouvert que l'on puisse imaginer.
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Chardin avait pour Wilhelm Kalf une admiration éperdue. Maître du genre, peintre virtuose, il a mis en scène de riches verreries, une porcelaine chinoise et au milieu de la composition le plus incroyable citron que l'on ait jamais peint. Dans cette thématique d'emblématisme du bonheur, quoi de plus naturel que le choix de la fleur. Pour la première fois en Europe, des spécialistes du bouquet apparaissent et feront chanter la variété des essences, des parfums et des couleurs.


Jan van Huysum, peintre moins connu a atteint, dans ses bouquets très petits, des transparences de soie d'une somptuosité à nulle autre pareille. Qu'il peigne des paysages, des portraits, des scènes d'intérieurs, des natures mortes ou des fleurs, le peintre est assuré de trouver une clientèle qui n'est peut-être pas toujours très exigeante, ni très savante de goût. C'est cela sans doute que Vermeer, Frans Hals et Rembrandt ont regretté.